الخميس، يوليو 21

مجاز خفيف لنضال برقان



"مجاز خفيف" لنضال برقان

البحث عن لغة أخرى للحب
إياد نصار


* نشرت في جريدة "النهار" اللبنانية بتاريخ 17/7/2011
  
في "مجاز خفيف" لنضال برقان كثير من الشاعرية المستندة الى رؤية تكاملية تطرح العلاقة بين كيمياء الحب في أطواره المختلفة، واللغة بوصفها وسيلة التعبير العاجزة ذات الاشكالية عن حالة الوصال المفقود بين العاشق والمرأة الحلم. "مجاز خفيف" نسيج شعري مشغول بعناية مستندة الى رؤية انسانية وفكرية واعية وغير تقليدية، وهو المحطة الرابعة في تجربة برقان الشعرية، الذي يبدو منشغلاً في ديوانه باستكشاف جوانب أخرى على صعيد فهم النفس الانسانية، وارتباط اللغة ذاتها ودلالاتها، في موضوع الحب والمرأة، لأجل بناء علاقة جديدة بين الشاعر العاشق والمرأة، التي لا تمنحه الالهام، أو تثير فيه شهية النظم وحسب، بل تصبح هي ربة الشعر التي تخلق اللغة والمعاني التي يكتنفها الغموض، في تعبير ضمني عن تباعد التواصل، وعجز انساني أمام ما يشبه قدرتها الأسطورية. هكذا يعبر عن أمنيته في أن تقوده كمعلّم الى حيث يستطيع الرؤية عندما تتكشف له الاسرار، فكأنما المرأة تصبح في أحد تجلياتها إلهة للشعر: "تقولين ما لا أرى من كلام/ وتمضين دون مصابيح في عتمة الحب/ .../ سأقول بأنك مبهمة كي تضلّ الحكاية/ بينا على مهل أتملّى وضوحك فيّ/ وأنأى".

تعكس معظم القصائد معاناة العاشق أمام تجربة الحب التي تتشح بصمت المرأة، وغموضها، وغيابها، فيتعمّق الاحساس بعبثية اللغة، كأنما تستحيل الكلمات الى ليلٍ من العتمة، فلا يرى المحب انعكاس تعبيره عن حبه وعذابه، وينتفي الاحساس بمعنى الحب ذاته، كأننا نمارس لعبة التخفي حتى يضيع الحب من بين أيدينا: "ونحن، إذ في ظلمة الكلمات نجلس/ هل عرفنا الحب؟". ويتابع في قصيدة "عتمة في الكلمات" موضوع الحب المصلوب على خشبة الزمن. يلتقي الحبيبان، لكن اللغة تبقى مغلفة بالغموض فلا تمنح نفسها لهما للتعبير كما ينبغي، كأنما الكلمات في عتمة، والحب لا يُرى. تتابع القصائد انهيال الصور التي تعمق الصمت والوحدة والاحاسيس التي تبقى رهينة الانتظار. وتؤكد في مستوى رمزي آخر أن اللغة هي أساس التجربة والاحساس بمعناها، فالصمت والمجاز والتلميح والايهام والغموض تقتل، بحسب القصائد، معنى الحب الحقيقي الذي يبحث عن لغة أخرى تمنح الخلاص والثورة، وتسير هادرة كالنهر نحو البحر.

ترسم قصيدة "مرثية أخرى" ملامح تلك العلاقة بين الحب والاحساس بتحقيق الذات واللغة. يمنح الحب شعوراً بالانطلاق والتحليق الى عالم اللغة العلوي حيث تصبح الكلمات قادرة على التعبير عن الحلم، ويضفي الحب على الشاعر احساساً بفرح كغيمة ماطرة. غير أنه سرعان ما يتبدد احساس الشاعر بالحب الذي صار قرين الحياة أمام اعتيادية الكلمات، ويقع مرة أخرى فريسة الكلمات الغامضة التي تقتل الرؤية، وتحيل كل شيء بحراً من الظلام، في اشارة الى الحياة التي تصبح مثل غابة موحشة لا يقين فيها في ظل غياب التعبير عن الحب الحقيقي. يطوّر برقان الاحساس في نفس قارئه تدريجيا لينتقل الى مستويات أعلى، فغياب الحب يشبه وقوع السماء على الارض التي غدت حطاماً مؤذناً بالنهاية: "وأينك؛ منذ كسرتُ السماء/ وليس على الأرض غير حطامي/ وأينك، ثمة نظم كثيف/ يجر دمي باتجاه الختام".

تقدم بعض القصائد حالة من التناقضات الغامضة الغريبة التي يمر بها العاشق. ففي حين يشعر بأن كل شيء حوله صامت لا يجيب، وبأن الكلام مات على شفتيه، وبأنه وحيد في عالمه لا يسمع سوى صدى صوته، يظل متمسكاً بحبيبته التي تصبح مثل تعويذة تحميه من الاخطار. لكنه بقدر ما يستشعر معنى وجودها لحياته، يلعنها، لأنها بعيدة، وهو يقاسي الجوع العاطفي. وبكثير من الرمزية التي تتفادى التصريح وهي تدخل موضوعاً يحاذي تخوم الجسد، فإن برقان ينجح في تجسيد علاقة العاشق بحبيبته الى أقصى حدود الكشف الحسي الخفي الشفيف، حيث تصبح مصدر الحياة والارتواء والتسامي وتحقيق الرغبة، وفي الوقت ذاته تنطوي على الموت، كأنما تسير الامور في دورة الحب والرغبة من ثوران الى خمود وهكذا: "فأسير خفيفا وأدفقُ حيث تفيض الحياة على/ ضفتيكِ/ وأمتد فوقهما كالحشائش/ أو مثل ليلٍ يفرّ الى حتفه".

تبرز قصيدة "حنين" التي تفتتح الديوان، الكثير من الاستعطاف والتمنيات التي ترتبط برغبة الشاعر في إدراك ذاته الكلية، وتحقيق أحلامه التي تمور في خفايا الصدر، لتنتقل من مستوى الكلام الى الفعل، لكنها تنطوي على مقارنة تعكس حال الحب ذاته. يشعر المتكلم أن المرأة لا تمنحه سوى الكلام، ولا تأخذه الا الى الاحلام، بينما يسعى الى لقاء من نوع آخر، وخلال هاتين الحالتين تظل المرأة بعيدة غامضة كالحب نفسه. مفردات القصيدة حداثية واستعاراتها ذات انزياحات، تركب صورتها الشعرية على أساس بصري من وحي الطبيعة.

يمتاز شعر نضال برقان بتوظيف صيغ الفعل المضارع كثيرا بشكل متتابع للدلالة على آنية الصورة المتحركة واستمرارها اللازمني. كما يتابع نحت الصور في عبارات متتابعة متلاحقة: "وينتظران من أبدٍ قطارَ الحب/ بينا الحب خلف الباب منصوباً بغير محله/ الريح تأكله على مهلٍ/ وينتظران من أبدٍ بصمت غامق".

تلجأ قصائد برقان الى توظيف الحوار والاسئلة المثقلة بالحيرة والتعجب لتعزيز احساس القارئ بمدى المعاناة، واظهار براءة الاحساس لدى المتكلم، الذي يخنقه ألا يرى الحقيقة التي تمنح مشروعية الحب. وتركز القصائد على ابراز الموسيقى الداخلية التي تستحضر في النفس ايقاع القصائد الغنائية الاندلسية، لكن الاحساس سرعان ما يتبدد أمام صوره الجديدة: "لا تبتعد يا نهر، لا تترك فمي/ من غير ما كلمٍ، ولا قلبي ظمي/ عيني بعينك في الزمان ولا أرى/ إلا سواك كأنني ليلٌ عمِ/ وكأن ما بيني وبينك واضحٌ/ حدَّ الغموض فلا أراك وأنت تحرس أنجمي/ لا تبتعد يا نهر إلا في دمي".

تطرح القصائد مفاهيم صوفية فكل شيء يعود الى الارض التي تغدو الام الكلية، وفي قمة لحظات الاحساس بالحب تتسامى الروح الى عرش من تحب، ويصبح المحبوب أساس الحياة، الذي يمسح عن المتعبين غبار الروح، كما تطرح بعض القصائد تساؤلات كونية مفعمة بالشك والحيرة والاحساس باللاجدوى حول وجود الحقيقة ومعناها.

تقدم قصائد برقان تنويعات على الصور الحسية التي تتداخل فيها الاصوات والالوان والحواس، غير أن الصور المحسوسة، هي مقدمات تحفز الذهن لإعطاء أبعاد مادية، وتجسد المفاهيم المجردة وخصوصاً ثنائية الحياة والموت، التي تتردد كثيرا في الديوان كبديل موضوعي من حضور الحب وغيابه في حياتنا. ويظل الشاعر يردد مفهوم الاحساس بالضياع وغموض اللغة التي لا تعرف كيف تستولد القصيدة الحقيقية. يقول في قصيدة "كلام في الحديقة": "في ظلمة، حطّ الصراخ على فمي/ فأضعت في بحر القصيدة خاتمي/.../ لو تعلمين، الموت يعصف جانباً/ وأنا أشمك، بينما قلبي عمِ".

تمتاز قصائد الديوان بتتابع الصور والاستعارات والتشكيلات الفنية وتداخل المؤثرات اللفظية والبصرية على نحو مكثف ينم عن قدرة الشاعر على بناء المشهد الشعري، وتدور معظمها في فضاءات علاقة الشاعر بالمرأة، وتأثيرها على اللغة، وتقدم مظاهر من لغز الحب السهل الممتنع. وتجمع قصائده بين الجدة في ابتكار الصورة وإنطاق المجرد، وبين اضفاء التأملات الفلسفية على معاني الحياة والحب والشعر، ولعل قصيدة "شرفات لا تخص نجومك" من النماذج المبهرة التي تجسد توجهاته.

تظل تتردد في كثير من القصائد مفردات رئيسية كأنها تشكّل معجم برقان الشعري الذي يستمد منه جملته التي تعبر عن فضاءاته وصوره. فهناك الصدى، والظلام، والحرب، والعتمة، والوحدة...الخ، كما يبدو للقارئ أن برقان يميل الى مفردات معينة في شعره تظل تظهر بين حين وآخر مثل كلمِ، ظمي، العدم.

تميل لغة الديوان الى المزج بين مفردات لغة شعرية حداثية تنزع الى بناء صور غير تقليدية فيها تشيكلات سوريالية، ومفردات مستمدة أحيانا من نادر اللغة وقديمها. تستدعي قصيدة "وجه مالك بن الريب" تلك القصيدة المشهورة من الشعر الأموي، وتتناص معها في اعادة تقديم قصة الموت وحيداً غريباً بعيداً عن الديار الا من الشعر الذي يلاحقه ويقيم معه أنى ذهب، لكنه يضفي على القصيدة ثوباً جديداً يلائم موضوعه. ومن أجمل قصائد الديوان أفكاراً وصوراً واستعارات وموسيقى داخلية وايقاعات هي تلك المسمّاة "مباهج فلكية"، وهي فعلا احد مباهج الديوان. تبدو احتفائية بالحب، والمرأة، وتعبيراً شفيفاً ذكياً بسلاسة عن تفاصيل جسد المرأة لابراز قوة تأثير الحب الحسي: "في صباحك أنسلُّ من خدري/ دافئاً ومضيئاً/ أغانيكِ صافية في فمي/ في يدي يترقرق جدولك الذهبي/ وقد عاد دون أذى لطفولته/ ما تزالين نائمةً دونما غبشٍ/ أتحسس جسمكِ/ ثمّ أعود الى خدري".

ينحو الشاعر في بعض القصائد مثل "قصائد قصيرة" الى التنظير حول ماهية الشعر وارتباطه بالرؤية والرمز والمجاز، وجماليته في التلميح لا التصريح ، وعلاقته بالشاعر جسداً وروحاً، وعلى رغم الجانب التأملي التجريدي، إلا أنه لا يتخلى عن جمالية العبارة الايقاعية المشحونة بالحب، وهنا يبدو موزعاً بين قطبين هما معنى حياته كلها: الشعر والمرأة. من هذه الاسطر يبدو أن الشاعر كان موفقاً في اشتقاق عنوان الديوان: "متأرجح بين الزمان وظلّه الممدود في الكلمات/ بين الكشف من غير انكشاف/ وانعتاق الرمز في الجسد الموارب للقصيدة/ هكذا آتي وأذهب في المجاز بخفة/ وأطل من جسدي عليّ بلا سواي".

تطرح بعض قصائد الديوان في الثلث الاخير منه قضايا أخرى غير الحب والمرأة، مثل الوطن ومحنة الضياع والتشرد والمنفى واغتيال الحلم، وتبادل الشجن مع الاصدقاء، ويبرز منها على نحو غريب تلك القصائد الى تعبّر عن الرغبة لمعرفة كنه الموت، واتخاذه صديقاً لمعايشة التجربة موقتاً من دون خوف منه. وعلى رغم أن الشاعر يقر بأنه ذلك الساحق الصامت الابدي، إلا أنه يعتقد أن الموت في حقيقته هو غير تلك الصورة التي نحملها عنه، وغير ذلك الاحساس الذي يرتبط في أذهاننا: "انما بي اشتياق لمعرفة الموت أكثر/ بي رغبة لزيارته كصديق/ نسير معاً".

مجاز خفيف نحت شعري ذو مستوى عال فنياً ولغوياً، يستلهم الرمز والايحاء والاسقاطات التأملية، ونقل المواضيع التقليدية للشعر الى آفاق ابعد من خلال التجديد وتطوير رؤى فكرية غير تقليدية للنظر بها اليها.

الأربعاء، يوليو 20

تأملات في تحولات الشعر والرواية


تأملات في تحولات الشعر والرواية

اياد نصار
* نشرت في مجلة أفكار الصادرة عن وزارة الثقافة الاردنية - العدد 269 /2011

كتب عباس العقاد قبل قرن من الزمان في مقدمة الجزء الثاني من ديوان ابراهيم شكري الذي طبع في سنة 1913 يقول: "إنما الشعر حقيقة الحقائق ولب اللباب، والجوهر الصميم من كل ما له ظاهر في متناول الحواس والعقول"(1). وقال في المقالة ذاتها: "فاعلم أن الشعر شيء لا غنى عنه، وأنه باق ما بقيت الحياة، وإن تغيرت أساليبه وتناسخت أوزانه وأعاريضه، لأنه موجود حيثما وجدت العاطفة الانسانية، ووجدت الحاجة الى التعبير عنها في نسق جميل وأسلوب بليغ"(2)، وأضاف مؤكداً الحاجة الى الشعر وقدرته على البقاء: "وإذا كان الناس في عهد من عهودهم الماضية في حاجة الى الشعر، فهم الآن أحوج ما يكونون اليه بعد أن باتت النفوس خواء من جلال العقائد وجمالها، وخلا الجانب الذي كانت تعمره من القلوب"(3).

ولو بقي العقاد على قيد الحياة الى الان لراعه مصير الحكم الذي أطلقه، ولأحزنه حال الشعر العربي، بل حال الشعر على مستوى العالم ككل. ويبدو أن العقاد مثل كثير من الشعراء والنقاد، وكما هو واضح في كلماته، لم يكن يظن يوماً أن الشعر يمكن أن يوجد بغير الأوزان والاعاريض التي ذكرها. وأن الحاجة اليه ستستمر ما دام الانسان على قيد الحياة بمعايير الشعر نفسها التي عرفها دون تغيير، وبعبارة أخرى بالقواعد والمعايير والاشتراطات نفسها التي تحكم عملية الابداع ذاتها. ولكن تاريخ الادب العربي أثبت خطأ مقولاته.

كانت هناك ثورتان كبيرتان أسهمتا في تغيير المفهوم النمطي الشائع عن الشعر، وأزعم أنهما ذاتهما قد أسهمتا في سيطرة الرواية فيما بعد: الثورة الأولى تتمثل في ظهور الشعر الحر في العالم العربي. ولكن الأهم أنه رغم الدفعة المستقبلية القوية التي وفرتها ثورة الشعر الحر لانتشار الشعر على نحو واسع بين الجيل الجديد من الكتاب والقراء على السواء من يوم أن ظهر في مقابل هيمنة الشعر التقليدي، ورغم نجاحه في بث روح التجديد في الشعر، وجعله زادا يومياً للمواطن العربي، إلا أن كرس مفهوما خطيراً اتضحت خطورته على الشعر فيما بعد. لقد فتح الشعر الحر عيون العرب على إمكانية التحلل من أوزان الشعر وأعاريضه وبحوره ومعاييره التقليدية، والاحتكام الى مفاهيم تجريبية جديدة تحطم الاطر الكلاسيكية.

وبقدر ما أعطت هذه الثورة من روح جديدة لسيطرة الشعر على المشهد الابداعي العربي، إلا أنها حطمت سيطرة التقليديين من الشعراء ونقادهم ووسائلهم الصحفية، وهكذا توارى محمود سامي البارودي وأحمد شوقي، وظهر على الساحة صلاح عبد الصبور وأحمد عبد المعطي حجازي، وتوارى عبد الكريم الكرمي ليحل محله محمود درويش، وتوارى الرصافي والزهاوي وجاء السياب ونازك الملائكة اللذين ملئت أشعارهما الدنيا وشغلت الناس، وتوارى خليل مطران وبرز يوسف الخال وأدونيس. وتراجع تأثير مجلات الرسالة والأديب وغيرها وحلت مكانها مجلة شعر.

في خضم هذا كله، يجب التنويه الى نقطة في غاية الأهمية وهي أن ثورة الشعر الحر غرست في نفس المبدع العربي، أو من وضع خطواته الاولى على طريق الشعر، ومن خلفهما القارىء ، مفهوماً مهماً وهو أن الشعر يقبل التجديد، ويمكننا الخروج على الاطر السابقة نقدياً ولغوياً ونحوياً وشكلياً. ولذلك وبرغم ما قام به رواد الشعر الحر ومن عاصرهم أو تلاهم من الاصوات الشعرية التي كان لها حضور وتأثير بارز طيلة القرن العشرين، فإن الرغبة في البحث عن الجديد، وتقبل التجديد، وتكريسه ليصبح ممارسة راسخة قد تعزز أكثر من ذي قبل. وصار بالامكان كتابة الشعر دون التزام بقواعد الشعر والشكل واللغة المعروفة، ومن هنا ظهرت قصيدة النثر، ثم ظهرت النصوص الحرة التي لها ايقاع الشعر ومزاجه، ولكنها في الوقت نفسه ليست من الشعر ، وبقيت عصية على التصنيف.

أما الثورة الثانية التي كان لها دور بارز في التحولات التي أصابت الشعر والرواية على السواء فهي ظهور الشبكة المعلوماتية على نطاق واسع، وخاصة في العالم العربي في منتصف التسعينيات من القرن الماضي، وما أعقب ذلك مما وفرته من امكانيات هائلة ساهمت بشكل واضح في ظهور الصحافة الالكترونية والمواقع الثقافية والادبية والمدونات والمنتديات وغرف المحادثة والدردشة الصوتية ومواقع الكتابات المنشورة على الشبكة. لقد أتاحت هذه الثورة الفرصة للجميع لنشر كتاباتهم وأشعارهم وتناقلها وتوزيعها، وربما الى حد أوسع بكثير مما كانت توفره الصحافة المكتوبة، وهكذا لم يعد لزاماً وجود ناقد يرضى عن محاولات كتابة الشعر أو عن القصائد المنشورة قبل نشرها، ولم يعد الامر في حاجة الى محرر يقبل ما يحلو له، ويرفض ما يعتقد أنه غير مناسب أو لا يندرج ضمن إطار الشعر. وهكذا انتشرت موجة من كتابة القصائد النثرية والخواطر والنصوص فيما يشبه القصائد الشعرية، وإذا كانت هذه الثورة وكما كان متوقعاً في بداية الأمر قد أسهمت في زيادة مدى انتشار الشعر، إلا أن الشعر التقليدي والحر قد تعرضا لانتكاسة لأنه لم تعد قصائد الشعار الكبار وحدها التي تثير اهتمام القراء، بقدر ما أصبحت تجذبهم كتاباتهم أنفسهم، وكتابات الاصوات الجديدة الشابة غير المكرسة، وهكذا بدأ الشعر العربي المكتوب مرحلة التراجع. والحقيقة أنه ليس الشعر العربي الذي يشهد تراجعاً في الانتاج والنشر والحضور، بل ينطبق على الشعر العالمي أيضاً.

وأظن أن السبب الرئيس المسؤول عن التراجع هو أن هذا العصر قد صار عصر قراءة الشاشة واستخدام وسائل الاتصال التفاعلية وحتى الكتاب ولكن في جو من الذاتية والعزلة الفردية، أكثر منه عصر الاستماع والاجتماع والالقاء، والرواية تناسب هذا التحول في طبائع الانسان. إن تعقيدات الحياة وتداخل القضايا والأزمات بعضها بعضاً، واطلاع الكاتب على مصادر معرفية مختلفة تهطل عليه بشكل مستمر وهادر في كل يوم، وتعدد الاوجه والاقنعة التي يعيش خلفها الانسان الواحد بحسب كل بيئة من بيئاته، من مثل بيئة الأسرة والعمل والاصدقاء والكتّاب والغرباء وعالم السفر والهجرة، قد زاد من قناعة الكثيرين بأن النص القصير سواء أكان قصيدة أم قصة لم يعد كافياً ليلتقط كل هذه المشارب والتجارب والخبرات.

يقول المخرج الباريسي جورج فريدلاند في مقالة عنوانها "جمالية ديستوفسكي": "يقال دائماً إن الواقع ممل ورتيب، ومن أجل الترفيه عن النفس يلجأون الى الفن والخيال، ويقرأون الروايات، أما أنا فأرى أن العكس هو الصحيح، فما الذي يمكن أن يكون أكثر خيالية وغرابة من الواقع نفسه؟" (4) وهكذا صارت تعقيدات الحياة ومشاكلها وأحداثها الغريبة المنجم الأمثل لبروز الرواية الى الواقع على نحو ما نراه الآن. ولكن الرواية مرت بظروف صعبة في الفترة التي كان فيها الشعر في أوج انتشاره. فكيف كان عليه حال الرواية آنذاك.

يذكر الناقد البريطاني آلان ماسيه في كتابه "الرواية اليوم" والذي صدر في عام 1990، بأنه قبل عشرين سنة ـ يقصد في اوائل السبعينيات ـ كان من الدارج أن يتنبأ المرء بما يدعى "موت الرواية"، وبحسب تعبيره: "قيل لنا أنها ستصبح شكلاً فنياً يسرّ القلة من الناس مثل الشعر. إن كل الاجناس الابداعية تستجيب بالطبع الى القلة من البشر، ولكنه كان من المقبول عندئذ القول بأن الرواية قد فقدت مكانتها كوسيلة لنقل التجربة التخيلية"(5). وفي عام 1975 كتب الناقد الاسكتلندي جايلز جوردون في مقدمة كتابه "ما بعد الكلمات: أحد عشر كاتباً يبحثون عن سرد جديد" قائلاً: "السرد لم يعد فناً شعبياً، لكن القلة تؤيد ذلك الان" (6). إن استعادة السرد مكانته ربما كان في جزء منه عائداً الى الجوائز، وما تخلقه مناسبات الاعلان عنها من وعي في أذهان الجمهور. لكن السبب يعود للروائيين أنفسهم أكثر من أي سبب آخر، وقدرتهم على تقديم مواضيع مثيرة للاهتمام بأسلوب ممتع.

وفي عام 1977 حرر الناقد مالكوم برادبري مجموعة من المقالات حول الرواية اليوم، وقد وجد أن "الكثير من الروائيين آنئذ قد اصبحوا يضيقون ذرعاً بمعايير السرد التقليدية، وسعوا الى التجريب وإعادة صناعة الشكل من خلال البحث في الأسس" (7). وقد جاءت معايير السرد التقليدية التي أشار اليها من مصدرين: الواقعية من خلال تأكيدها على الحبكة والشخصية، واستمداد قوتها من عالم واقعي خلف الرواية، وثانيهما الجماليات الحداثية التي ركزت على النموذج والشكل والاسطورة، وبرأيه فإن كلا المصدرين لم يعودا كافيين لاثارة اهتمام الروائيين، وقد حدد مظهرين شكلا برأيه تعبيراً عن استجابة لعدم الرضا هذا. الاول هو الانسحاب من النمط المكرس نحو المستوى اللغوي للنص، والذي يصبح حدثاً كافياً بحد ذاته، والمظهر الثاني كان الاعجاب بالعملية السردية في محاكاة ساخرة للشكل، بحيث تصبح مثل انشاء لعبة مع اجراء التبديل الممكن. والمظهر الثاني عزز مفهوم القارىء بأن جهد النقاد النظريين قد حاصر الرواية، وخاصة أن مثل هذه الروايات التي تستجيب لتحليلاتهم النظرية لم تكن ذات حظوة لدى القارىء العادي. ومن الامثلة على ذلك روايات البريطاني وليم غولدنغ الذي لم تلق كل رواياته التالية ـ باستثناء الاولى "آلهة الذباب" والتي اكتسبت شعبية وصارت جزءا من المنهاج المدرسي ـ سوى اهتمام ضيق في إطار النقد الاكاديمي. وفي ذلك السياق وفي الفترة ذاتها كتب بيرنارد بيرغونزي بأن الرواية الانجليزية لم تعد رواية ولا تقدم سوى متعة متوقعة. واعتقد أنه وكما قال فقد تضاءلت الثقة بامكانية عودة الروح للرواية.

ولكن ثورة الشعر الاولى وثورة المعلومات الثانية مهدتا لعودة بروز النثر مرة أخرى وخاصة السرد بأنواعه المختلفة. وهناك إجماع في مختلف وسائل الاعلام الثقافية في مختلف أنحاء العالم بأن هذا الزمن هو زمن الرواية. وقد نشر عدد من النقاد والكتاب من مثل ستيفن كينغز، ج. إم تايري، ستيفن ميلهاوزر، جيمس ف إنغلش، وندي مارتن، وجيسون بووغ مقالات حول مستقبل القصة القصيرة في العصر الرقمي، وحول مكانة الرواية. ورغم دفاعهم عن مكانة القصة القصيرة وجمالياتها ورشاقتها، إلا أن لغة التفجع والحسرة والدفاع المستميت لإثبات فضائلها ينبيء بأن الرواية صارت سيدة الأنواع الأدبية.

إن تجارب الانسان المتعددة والمختلفة في اليوم الواحد والتي تتوزع على وجهات نظر متباينة ومتناقضة أحياناً في الوقت نفسه بحسب زواية النظر اليها من أقصى الخير الى أقصى الشر، ومن أقصى اليقين الى أقصى الشك، ومن أقصى تحقيق الذات الى أقصى المعاناة، ومن أقصى الفرح الى أقصى الحزن فرضت حتمية تعدد الاصوات والشخصيات والامكنة وتنوع الظلال والمعاني. وأعتقد أنه لم يكن غير الرواية وتالياً المسرحية ما يستطيع أن يستوعب هذا كله في عمل واحد.

إن ميل الانسان الى استثمار تجاربه الفردية الذاتية، والاحتفاء بها واعتبارها على درجة عالية من الغنى والتنوع والجدارة للكتابة عنها، ورغبة الكاتب في الغوص في أعماقه الجوانية وقناعاته للبحث عن رؤيته من مختلف مواقف الحياة، ورغبته في توظيف خبرات الماضي وذكرياته وأحلامه مهدوا الطريق لانتشار الرواية، فالشعر ميدان التجارب الوجدانية الذاتية أو القضايا العامة، والقصة ميدان الايجاز والتكثيف التي تصلح للحديث عن الاخرين أكثر من الذات في هذا العصر الذي يعمق الاحساس بقيمة التجارب الذاتية. إن الرواية تتجاوب مع تطلعات الانسان لتقديم رؤيته المعقدة المتشابكة وتجاربه المختلفة وربما المتناقضة في آن معاً.

إن دوافع تحول الكتاب الى الرواية مختلفة، ولكن لا فرق عندي بين تحول قاص أو شاعر أو صحفي أو ناقد الى روائي. إن خوض تجربة كتابة الرواية مسألة مغرية وثرية، وتنطوي على قدر من التحدي، وتتطلب جهداً كبيراً من العمل على بناء معمار أدبي متعدد الاطياف والعوالم والامكنة والقضايا والشخصيات والازمنة. والسؤال عن الاسباب والنتائج يبدو مثل جدل بيزنطي في حلقة مفرغة، فالسؤال إذا ما كان انتشار وسائل الطباعة ، وكثرة الجوائز الروائية، والرغبة في الشهرة، أو تحقيق عائد مادي، أو غيرها هي التي أدت الى انتشار الرواية عالمياً واحتلالها مكانة الصدارة، أو أن العكس هو الصحيح، أي أن انتشار الرغبة في كتابة تجربة الحياة في شكل رواية في هذا العصر الذي يشجع الذاتية والفردية وبالتالي اتساع الرغبة لدى الكتاب في خوض التجربة هو الذي مهد الى انتشار طباعتها وتسويقها وكثرة جوائزها وشهرتها ليس من السهولة الاجابة عليه، ولكن ما يهمنا هو المحصلة، وهي أن تحول الادب العالمي للرواية صار حقيقة واقعة وحتمية، وهي في النهاية مسكونة بهمّ إعادة اكتشاف الوعي والبحث عن الخلود في الرواية، كما كان يبحث شكسبير عن الخلود في سونيتاته، أمام قوى الموت والطبيعة المتقلبة، أو كما قال جوزيف كونراد "الذي يجعل الجنس البشري مأساوياً ليس كونه ضحية الطبيعة، بل كونه واعياً بها" (8).

الهوامش:
1- الشعر ومزاياه (مقدمة الجزء الثاني في ديوان ابراهيم شكري، 1913)، عباس محمود العقاد، مطالعات في الكتب والحياة، الطبعة الرابعة، دار المعارف، 1987، القاهرة.


2- المصدر السابق

3- المصدر السابق

4- الخيال والمخيلة، فن القصة وجهة نظر وتجربة، عدي مدانات، الطبعة الاولى، الاهلية للنشر والتوزيع، 2010، عمان

5- The Novel Today, Allan Massie, Longman House, 1990, Essex, England.

6- Beyond the Words: Eleven Writers in Search of a New Fiction, Giles Gordon, ed, Hutchinson, 1975, London.

7- The Novel Today, Contemporary Writers on Modern Fiction, Malcolm Bradbury, Alden Press,1977, Oxford

8- Joseph Conrad: Third World Perspectives, Robert D. Hamner, Three Continents press, 1990, Washington DC

الجمعة، يوليو 1

بانوراما واقعية لأزماتنا المعاصرة



قراءة في مجموعة "المستهدف" لجمال ناجي

بانوراما واقعية لأزماتنا المعاصرة

اياد نصار

*نشرت في الملحق الثقافي بجريدة الرأي الأردنية يوم الجمعة 1/7/2011
 في هذه الايام التي يشهد العالم فيها طفرة غير مسبوقة في كتابة الرواية، ونشرها، والاحتفاء بها، تثبت القصة القصيرة أنها تظل ذات جاذبية وحيوية وتجدد، تغري كتابها بالعودة اليها. ورغم قصرها إلا أنها ملكة الرشاقة التي تختبر موهبة القص لدى الكاتب. والقصة ليست مجرد حكاية، بل هي ابداع فني كامل من تقديم خلاصة تجربة الحياة وتحليل الشخصية ورسم معالم اللوحة الانسانية في تفاعلها الذي ينطوي على المفارقات والدهشة، بلغة مكثفة موحية، تنعكس على القارىء في هيئة متعة فنية وفكرية، واكتساب خبرة، وازدياد وعي، ومعايشة لحظات من تأملٍ في معاني الحياة التي لا تنضب.

وهكذا يعود الروائي والقاص جمال ناجي الذي وضع بصمته على صعيد الابداع السردي في الاردن والعالم العربي مرة أخرى الى القصة القصيرة، بعد أن قدّم لها ثلاث مجموعات هي "رجل خالي الذهن"، و"رجل بلا تفاصيل"، و"ما جرى يوم الخميس" ليضيف مجموعة جميلة أخرى هي "المستهدف" التي صدرت عن دار فضاءات. تشكل المجموعة حلقة أخرى في مشروع ناجي الذي يحمل رؤاه الفكرية والانسانية منذ أن بدأ مشواره قبل ما يزيد على ثلاثين عاماً حين كتب روايته المدهشة "الطريق الى بلحارث" التي لفتت الانظار اليه منذ بواكير كتاباته، ونال عنها جائزة رابطة الكتاب الاردنيين مبكراً، وحتى روايته الاخيرة "عندما تشيخ الذئاب" التي حققت حضورا لافتاً محلياً وعربياً، ووصلت نهائيات الجائزة العالمية للرواية العربية في العام 2010.

يتميز جمال ناجي أنه حين يكتب القصة يخلع عنه رداء الرواية، ويلقي بأدواتها وأجوائها وأساليبها جانباً، ويتقمص القصة لغة وروحاً وأسلوباً. يتقن ناجي فن التنقل والابحار بين الرواية والقصة، كربّان يعرف مراكبه وأدواته التي لا يخطىء متى يستخدم أياً منها. تؤكد المجموعة أن ناجي قاص متمرس له أسلوبه الذي يميز عالمه القصصي.

تطرح المجموعة الجديدة طيفاً متعدداً من اشكاليات الحياة الاجتماعية والنفسية التي صارت سمة الحياة المعاصرة، في إطار واقعي ناعم يحافظ على جماليات البناء ولغة السرد، وتعبر عن التفاتات نبيهة بعين القاص الحاذقة، وتفتح أفق القارىء على معان جديدة للاشياء والمواقف من حوله، وتجسد الصراعات، وامتزاج الحقائق بالاوهام، ونكوص الوعي المتمثل في ارتداد الانسان الى الخرافة والتصورات الشعبية في تحليل الدوافع ومواجهة التحديات. وشخصياته في أغلب قصصه واقعية تنتمي الى الطبقة المتوسطة.

تقدم قصص المجموعة في مجملها لوحة بانورامية لمظاهر أزمات الانسان والهموم اليومية للحياة في المدينة التي تورث القلق وغياب التواصل الانساني وفقدان الحب. وتمتاز، ككل قصص ناجي، بالحفر في الهواجس النفسية للشخصيات التي تعيش لحظات الخوف والترقب، فينقل هذه الاجواء المشحونة بالتوتر الى القارىء الذي يشعر بمدى التوجس المسيطر على الشخصية.

تعكس بعض القصص جوانب معاصرة من أنماط حياة الناس في عمان، وتقيم مقارنات تشتمل على مفارقات بين قاع المدينة وغربها لتشير الى تغير عادات الناس تحت ضغوطات النفاق والتمسك الشكلي بالمفاهيم وتبدل استراتيجيات العيش، مثلما تعكس التغير في أنماط التدين الاجتماعي حيث عمل الخير يصبح مصدر همٍّ وقلق لا بد من القيام به بطريقة نزقة تكشف عن كثير من طرق الخداع كما في قصة "لهاث ليلة العيد".

في كل قصص ناجي هناك عنصر التشويق الآسر الذي لا يتخلى عنه الكاتب وصار سمة أسلوبه. كما يبتعد عن التهويمات اللغوية، أو الاسهاب في الوصف، أو في رسم معالم المشهد الى وضع القارىء في قلب الحدث مباشرة، وخلق الايحاء بالجو العام من خلال لغة مكثفة موجزة. قصة جمال ناجي تحكي أكثر مما تصف، وتتحاور مع شخصياتها وقارئها أكثر مما تغرقه في التأملات التي تفتقر الى الحدث. "المستهدف" توظف الحوار والتشويق والشخصيات التي نرى فيها أنفسنا لتفتح لنا نافذة لفهم دواخلنا.

ترسم قصة ناجي ملامح الشخصية مركزاً على ابراز الجانب النفسي المعنوي في صفاتها من خلال حيوية الوصف المعبر والموجز في الوقت نفسه، والذي يبتعد عن الاغراق في رسم الملامح الخارجية، اذا لم تكن هذه الملاح تضيف شيئاً ذا معنى عن طبيعة الشخصية ودوافع تصرفاتها ونوازعها. جاء في قصة صديقي الأحمر: "فقسمات وجهه المكللة بملامح براءة أصيلة، تؤكد على نقاء سريرته... من يدقّق في أعماقه التي تطفو على قسماته، لا بد له من أن يشعر بوجود مؤامرة ما ضده، جسدية أو نفسية، لكنها نابعة من كيانه هو، وتهدف، ربما، الى استلاب خاصية الحياة من بدنه".

لعل من أهم ما يميز أدب جمال ناجي هو التركيز على القضايا المرتبطة بتحرر الانسان من ربقة القيم الموروثة والتصورات، لكنه في الوقت الذي لا تنسى فيه المجموعة طرح قضايا المرأة كونها جزءاً من قضايا المجتمع، فإنها لا تدب الصوت في طرح قضايا النسوية لأنها ليست بمعزل عن وقوع الانسان ضحية للقيم الاجتماعية، ومن هنا تجد في قصصه اضطهاد المرأة للمرأة وخلافاتهما ومناكفاتهما.

تستهل المجموعة بقصة "الكحلاء" التي تختزل مخاوف الانسان وهواجسه وصراعاته الباطنية في حكاية نبتة لطيفة وادعة. تجسد "الكحلاء" ترسبات تجاربنا الفاشلة التي تأسرنا فنظل نعيش أوهام البؤس، وحين نتحرر منها ونقلع عن شتاء الحياة الى صيفها تموت الكحلاء. تفتتح المجموعة بموضوعة الموت، وتلجأ الى تجسيد المفاهيم التجريدية التي تتلبسنا بعض الاحيان في تكوينات مادية مرعبة تظهر مدى براعة القاص في التعبير عن الاجواء واعطاء الافكار بعداً ملموساً. وتختتم بقصة ذات نزعة صوفية حول معنى الموت أيضاً. إنها قصة رجل يتأمل أمواج البحر، فيثير منظر نورس يقع ميتاً على الصخور شهية الراوي على الاسئلة الوجودية في معاني الموت وجدوى الحياة وعبثيتها. تكمن أهمية القصة في توظيف المستوى الرمزي للحدث واسقاطه على مصير الانسان، وهكذا يتحول مشهد دفن النورس الجنائزي الى احساس الراوي بالموت وأن المكان صار قبره هو.

تبرز في المجموعة اللغة القصصية المؤثرة والمنسابة بكل سلاسة. في قصة "الموت شخصياً" يحتال رجل عجوز على الموت، فيراه في كل شيء حوله، وفي كل صوت يسمعه. قصة تضع قارئها في خضم مشاعر الخوف، حتى يموت الانسان قبل الموت. إنها قصة نفسية بالغة التأثير بفضل الجو المشحون المثقل بالترقب والاساطير التي تملأ دواخلنا. "سار نحو غرفة نومه، استلقى على سريره، فأحس بحركة جسم غير مرئي في الغرفة، أدار عينيه باحثاً عن ذلك الجسم الذي لم يره". توظف القصة الاحساس والرائحة والاصوات والريح وكائنات الليل ـ وكما يقول الراوي "للاشياء روائحها ومنطقها وتوقيت دخولها".

تلجأ قصص "المستهدف" الى الرمز على نحو مكثف لاعطاء بعد أكثر عمقاً فلسفياً للمعنى، يقول الصوت في قصة الحلاق: "هو الوحيد الذي اسلمه رأسي من دون كل الناس ما يدل أن سلطته وسطوته أكبر مما اعتقدت"، كما توظف البعد الاجتماعي لاستخدامات اللغة الشعبية في فهم نوازع البشر وتحليل شخصياتهم. في أغلب قصصه، يوظف ناجي السخرية اللماحة والكوميديا على لسان الراوي في وصف شخصياته أو اثناء الحوار للفت انتباه القارىء الى الجوانب التي يحفزه لادراكها. ويوظف النهايات الغامضة المفتوحة لدفع القارىء الى التفكير ملياً في دوافع البشر الخفية التي تحكم تصرفاتهم الظاهرة كما في قصة "زيارة متأخرة". قصص ناجي من النوع السهل الممتنع التي لا تعرف الملل والاسهاب والزوائد اللفظية، وتحترم ذكاء القارىء في تقديم حبكة تسير كل تفاصيلها في اتجاه الموضوع الاساس. وبهذا المعنى لا يفقد ناجي زمام السرد من يديه، فلا تحس في لحظة أنه ابتعد عن فضاء القصة.

تدين المجموعة ممارسات الاضطهاد على اختلاف مستوياتها السياسية والاجتماعية، مثلما تنتقد الانتهازية السياسية التي حولت العمل الوطني الى مصدر للتكسب. وتتناول المجموعة بشيء من السخرية هذا النموذج الذي يقف بشراسة أمام قمع السلطة في حين أنه يمارس أبشع أنواع الاذلال لمن حوله.

يميل جمال ناجي الى استخدام ضمير الأنا المتكلم في معظم قصصه، ففي قصتين فقط يسرد الراوي الاحداث بضمير الغائب. يخلق ضمير المتكلم احساساً بمدى الصدق، وفي الوقت نفسه يعكس براءة التجربة أو سذاجتها أو سخريتها.

تتناول قصة "المستهدف" أزمة رجل يجد نفسه ضحية غريزة نسائية من نوع غريب بين سذاجة الام النابعة من حنانها، ودهاء الزوجة النابع من خبرتها ليكتشف أن هذه الغريزة الخطيرة في المرأة هي سبب احساسه بأهميته وهامشيته في آن معاً. تختبر القصة النظرة المتبادلة بين الام والابن، وتعزز مفهوم فجوة الاجيال. قصة "المستهدف" مثال على مفهوم تعدد الابعاد في القصة الواحدة لدى جمال ناجي. في "المستهدف"، تنتقل القصة الى مستوى أعلى من الفهم الذي يفتح وعي القارىء على حقائق الحياة غير الظاهرة، إن خضوع البطل لرغبات أمه في لبس ملابس اخوته مرده الرغبة في النضوج سريعاً، وهكذا تبدو رغبة الانسان في تجاوز مراحل التجربة الانسانية سخيفة وغير مضمونة. "هنا ، هنا بالذات، تصيب مقتلاً في نفسي، فقد كنت في عجلة من أمري، اريد ان أكبر بسرعة، ويبدو أنها أدركت الرغبة الملحة لدي فاستثمرتها لاقناعي بقبول ما يصعب القبول به من ثياب اخوتي الكبار". ثم تنتقل القصة مع القارىء الى مستويات أخرى لتطرح مفهوم غريزة الاحتفاظ بالاشياء القديمة لدى النساء، وتأتي نهاية القصة وكما هي نهايات قصص ناجي مثقلة بعناصر الدهشة والمفاجأة وكشف الرؤية ليدرك الراوي البطل أن هذه الغريزة هي سبب الاحتفاظ به كزوج رغم أنه لم يعد نافعاً!

يوظف ناجي الكثير من تقنيات القصة مثل عنصر المفاجأة، والسخرية أثناء السرد أو الوصف، وخلق جو من الغموض الذي يتكشف تدريجيا للقارىء، ولجوء الشخصية الى وضع الاقنعة وإدعاء البطولة، والحديث الى مرآة الشخصية ونقيضها، فكأن البطل يتحدث الى ذاته الأخرى كما في قصة "صديقي الأحمر"، والجمل السريعة الملونة بظلال المعاني الفلسفية والنفسية الخاطفة، والسذاجة الظاهرية للشخصية في سبيل نقد الافكار التي تمثلها.

تواكب قصص ناجي عالم الاتصال الحديث والعوالم الالكترونية لتعكس التغيرات التي أصابت السلوك الانساني وتعكس صدمة الانسان أمام تغيرات المفاهيم الحياتية، الموت بالنسبة للام في قصة "طموح محلي" هو تأخير زمني لا طائل منه، وبالنسبة لابنها هو خسارة لعبة التحدي التي تمنحه ثلاث فرص، وبالنسبة للحمّال فهو جريمة بلا رحمة لا بأس من أن يستغله لتحقيق مآرب شخصية.

رابط المقالة بجريدة الرأي

رابط الصفحة الكاملة


عصر ورشات الابداع


الكتاب الفائز بجائزة ترومان كابوت للنقد الأدبي لعام 2011

عصر ورشات الابداع: السرد بعد الحرب العالمية الثانية ونهضة الكتابة الابداعية

ما سر العلاقة بين تطور الابداع الادبي وممارسات التعليم العالي

اياد نصار
* نشرت في ملحق شرفات ثقافية في جريدة الدستور الأردنية بتاريخ 24/6/2011
فاز هذا الكتاب بواحدة من أرفع جوائز النقد الأدبي، في العالم، وهي جائزة ترومان كابوت للنقد الأدبي لعام 2011. وقد اختارته ـ في شهر نيسان، من هذا العام ـ لجنة من النقاد والمحكمين المرموقين ليحظى بالجائزة البالغة قيمتها ثلاثون ألف دولار. ومن المعروف أن الجائزة تمنح، سنوياً، منذ عام 1996، لأهم كتاب صدر في الأعوام الأربعة الأخيرة في مجال الدراسات النقدية، بناءً على وصية الناقد الأميركي، ترومان كابوت، الذي أوصى باستحداث الجائزة تخليداً لذكرى صديقه الناقد نيوتن آرفن، أستاذ النقد المتخصص بأدب القرن التاسع عشر، الذي عمل بالتدريس ثمانية وثلاثين عاماً، وفقد وظيفته في عام 1960، حينما تم الكشف عن ميوله المثلية. وتتولى جامعة أيوا الإشراف على إدارة الجائزة. وضمت لجنة التحكيم، هذا العام، نخبة من النقاد والكتاب المعروفين، وهم: تيري كاسل، وجاريت ستيوارت، ومايكل وود، وجون كيريجان، وإيلين سكاري، وإيلين شووالتر.

حصل المؤلف الناقد وأستاذ الأدب الأميركي في القرن العشرين، مارك ماك جيرل على شهادة البكالوريوس من جامعة هارفرد، وعلى الدكتوراة في الأدب المقارن من جامعة جونز هوبكنز، ويعمل أستاذاً مشاركاً للأدب الأميركي في جامعة كاليفورنيا، في لوس أنجليس، وقد نال مِنحاً وجوائز عدة تقديراً لأبحاثه.

صدر الكتاب، الذي يقع في 480 صفحة، عام 2009، عن مطبعة جامعة هارفرد، ولقي ـ منذ صدوره ـ اهتماماً كبيراً في الأوساط النقدية، وحظي بكتابات كثيرة حوله وحول جدّته، وإضافته التي أغنى بها حقل الدراسات النقدية، في الغرب، وخاصة الولايات المتحدة.

يتبنى الكتاب نظرية تقول إن ازدهار برامج الكتابة الإبداعية، أو ورشاتها، يمثل أهم حدث، على الإطلاق، في التاريخ الأدبي الأميركي ما بعد الحرب العالمية الثانية، وإن إيلاء الاهتمام إلى العلاقة وثيقة الصلة، بين الإنتاج الأدبي وممارسات التعليم العالي هو المفتاح لفهم أصالة الأدب الأميركي، بعد الحرب. أشار المؤلف، في مطلع الكتاب، إلى أن الأدب الأميركي واسع وغزيز، ولذلك فقد ركز على الجانب السردي منه، ولكن ما ينطبق على السرد ينطبق ـ برأيه ـ على الأنواع الأخرى، كافة؛ كالشعر.

يؤكد المؤلف أن برامج الكتابة ـ بعكس ما يقال عن تراجع في مستوى الأدب الأميركي، أو الاهتمام به ـ قد أوجدت طيفاً واسعاً ومعقداً من القضايا الجمالية، التي تم استكشافها ـ بدأب ـ من قبل مجموعة كبيرة من الكتاب الذين كانوا، ذات يوم، مدرسين أو تلاميذ، في هذه البرامج، من مثل: فلانري أوكونر، وفلاديمير نابكوف، وفيليب روث، وريموند كارفر، وجويس كارول أوتيس، وتوني موريسون، وجورج سوندرز، وتوماس باينشون، وغيرهم.

إن القضية الأكثر أهمية، التي واجهت السرد الأميركي بعد الحرب الثانية، كانت في توظيف مبادئ الكتابة الحداثية، التي تطورت ـ في نهاية القرن التاسع عشر وبداية القرن العشرين، خارج المؤسسة الأكاديمية ـ في الميدان الأدبي، الذي بدا واضحاً خضوعه، وعلى نحو متزايد، لمؤسسات التعليم العالي، البيروقراطية.

وعلى عكس النظرة الشعبية، التي تقرن المؤسسات، خاصة التعليمية، بالصرامة والتشدد والتأطير، وكأنها تقتل الإبداع، فإن المؤلف يبدي ترحيبه بدور المؤسسات في تطوير الأدب. ويسعى الكتاب إلى تمكين القارئ من بلوغ فهم أعمق، وأكثر تعاطفاً مع دور المؤسسات التعليمية، التي حاولت أن تكون داعمة للفردية والإبداع.

يشير الكتاب إلى تجارب كثير من المؤلفين لتأييد الافتراضات حول علاقة المؤسسات التعليمية بالأدب، ويهتم ببحث الأسباب والأفكار التي جعلت من موضوع تعليم الكتابة شيئاً جيداً وايجابياً، بالنسبة للأدب. ويذكر المؤلف أنه بذل جهداً هائلاً للغاية في سبيل كتابة هذا الكتاب، ويتمثل في مراجعة كل برامج الكتابة الإبداعية، التي ظهرت، والذين التحقوا بها من مدرسين وتلاميذ، كما كان عليه قراءة الكثير من الروايات الأميركية المشهورة والمغمورة، إلى الحد الذي يسمح له باطلاق تعميمات مقبولة. كما يشتمل الكتاب على بعض الرسوم التوضيحية الخاصة بالعلاقة بين التجربة والخبرة والإبداع والموهبة والحرفة.

يقسم الكتاب إلى ثلاثة أجزاء رئيسة، ومقدمة بعنوان «قاعات المرآة»، وخاتمة بعنوان «التميز النظامي». يركز الجزء الأول، الذي حمل عنوان «اكتب ما تعرف/ اعرض ولا تصرّح ـ 1890- 1960»، على العلاقة بين الحداثة والتعليم التقدمي والكتابة الإبداعية، ويتناول السرد الأميركي خلال هذه الفترة التي اتسمت بالدعوة إلى الاعتماد على التجارب الذاتية، في الكتابة، وقسّمه المؤلف إلى بابين: طرح في الباب الأول مفهوم إرساء تقاليد لاتقليدية، حيث سعى المربّون الأميركيون، في عشرينيات القرن الماضي، إلى إرساء تقاليد جديدة للمدرسة الحديثة تخرج عن التقاليد السائدة، وهكذا تم تأسيس التعليم على قيم حب الفضول والأصالة والإبداع. وبرز خلال تلك الفترة دور الموهبة، حيث انتشر الرأي بأنه لا يمكن صنع فنان من أي رجل إذا لم يكن لديه موهبة عبقرية، في الأساس. ويشير الباب الأول إلى ما يسميه المؤلف «وليم شكسبير الذاتي»، والذي اشتقه من عبارة الروائي الأميركي توماس وولف، التي قال فيها: «انهض يا شكسبيري النائم»، مخاطباً ملكة الإبداع، لديه، لكي تبرز. ومن هذا المنظور، ولدت كلمة «ورشة» أو «برنامج» تعليم الكتابة الإبداعية خلال هذه الفترة.

يتطرق المؤلف، في الباب الثاني، إلى برنامج جامعة أيوا للكتابة الإبداعية، ويرى أن ظهور البرنامج يمثل حالة عملية للدراسة على الصراع الجدلي للمتناقضات؛ ففي حين أن منح درجات علمية في الكتابة كان تعبيراً عن الترحيب بالتوجه إلى الإبداع، من قبل جامعات تقدمية ترغب في توسيع حدود التعليم الأكاديمي، فقد صار الإبداع الذي يكتبه طلاب هذه الورشات، خاضعاً للتمحيص والتدقيق والنقد والمراجعة. وإذا كان هناك من إيجابية لهذه الورشات التي تشجع الكتابة من واقع تجارب الكاتب ومعارفه الذاتية، فإنها قدمت، أيضاً، نماذج وعينات من كتابات آخرين للاستفادة منها.

يغطي الجزء الثاني الفترة من عام 1960 حتى عام 1975، وهو بعنوان «ابحث عن صوتك»، ويتناول تحولات صوت الراوي، في السرد، وتأثير ذلك في اكتشاف أدب الأقليات. ويتكون هذا الجزء من بابين، أيضاً. يبحث الأول منهما في الكتابة الإبداعية في النظام المفتوح، وأما الثاني فيتناول الاتجاه الذي يجعل من الصوت مركز العمل، أو البحث عن صوت راوي القصة. كان السؤال المطروح، أيضاً، في تلك الفترة، هو: كيف يمكن للناس الالتقاء معاً، في تجمع حميم الصلة، وأن يظلوا أحراراً في التعبير عن ذواتهم؟ فكانت الإجابة هي: إقامة علاقات مؤسسية تقوم على نموذج السوق الحر. وهكذا أخذت الجامعات الأميركية تنظم كيانها المؤسسي، من الداخل، وتنفتح على البيئة الخارجية، وتتجاوب مع احتياجات الاقتصاد والصناعة والمجتمع، ما يعكس نموذج السوق الحر. كما حظي الجسم الطلابي، في الجامعات، بدعم حكومي تمثل في المنح والمساعدات والقروض للطلاب، وانعكس الاهتمام بالتعليم وتوسيع مظلته على زيادة الدور المؤثر، الذي تلعبه الجامعات في تكوين الثقافة الأميركية، كما انعكس الاهتمام بصورة فتح ورشات جديدة للكتابة الإبداعية في الجامعات.

يحمل الجزء الثالث عنوان «الكتابة الإبداعية 1975 ـ 2008»، ويتكون من ثلاثة أبواب. يتناول أولها العلاقة بين التعليم العالي الجماهيري وحداثة الطبقة الوسطى الدنيا، وثانيها يتناول الفن والجامعة، وثالثها يعالج البرنامج في المنظور الكوني. ويقدم المؤلف تأملات في معنى الإبداع المؤسسي المنظم، وهي فكرة كانت تعد، حتى وقت قريب، متناقضة مع فكرة الإبداع نفسها، ولكنها صارت ـ الآن ـ محورية بالنسبة للإنتاج الثقافي؛ سواء داخل الجامعة أم خارج حدودها. ويبين الكاتب أن رعاية الجامعة قد أعادت تنظيم الأدب الأميركي، وأن زيادة الصلة الوثيقة بين الكتابة والتعليم قد انعكست على صعيد انتشار الأدب ومقروئيته.

ذكر الناقد وأستاذ الأدب الإنجليزي، في جامعة بنسلفانيا، جيمس إنغلش، أن كتاب ماك جيرل «يغير ـ وإلى الأبد ـ النظرة التي كان ينظر بها المرء إلى تاريخ الأدب الأميركي، في مرحلة ما، ولذلك فهو جدير بالثناء». وقالت الكاتبة جينيفر هوارد إن «ماك جيرل يقوم بسلسلة من المناورات النقدية والتفسيرية المعقدة، في كتابه ’عصر البرامج‘، ويصف ـ بإسهاب ـ كيف أن مؤسسية الكتابة الإبداعية قد غيرت الظروف التي يتم فيها إنتاج الأدب الأميركي، وكيف أن ذلك قد غير مرحلة الأدب، من عصر الناقد عزرا باوند إلى عصر البرامج».

من ضمن التقاليد التي ترسخت في برامج الكتابة الإبداعية، في الأربعينيات والخمسينيات، والتي تعلمتها روائية مثل فلانري أوكونر، كان مبدأ الايحاء دون التصريح، وأن على الكاتب أن يقبع خلف مسرح أحداث القصص التي يكتبها، وأن أفضل أسلوب للسرد هو استخدام ضمير الغائب، أو الضمير الثالث، في سرد درامي متتابع للمشاهد القصصية، وكان ذلك الأسلوب يتضمن ـ كذلك ـ توظيف الحوار بكثافة، والدخول إلى عالم النفس الداخلي للشخصيات وتحليلها. غير أن رواية فيليب روث «شكوى بورتنوي» (1969) تحطم كل هذه التقاليد. ويسرد الراوي الأحداث من بعد أعلى، وهو ما يسميه المؤلف «الضمير الرابع»، والذي يتسم بكثرة استخدام علامات التعجب والحروف الكبيرة وتمثيل الأصوات.

كان ظهور الضمير الرابع نقطة تطور، في السرد الأميركي، أدت إلى تركيز الاهتمام من النص إلى إمكانيات توظيف صوت الراوي. كانت الدعوة إلى اكتشاف صوت الطالب، وتوظيف تجاربه الشخصية عاملاً ساهم في إعادة اكتشاف التراث الهندي الأميركي، وتقديمه في الأدب، كما شجع الكتاب الأميركيين ذوي الأصول الأخرى، كالآسيوية والأفريقية، في اكتشاف تراثهم.

تشير الأرقام إلى أن برامج الكتابة الإبداعية وورشاتها قد نمت، وتطورت إلى حد كبير، في النصف الثاني من القرن العشرين. فأول هذه البرامج، وأهمها هو ورشة جامعة أيوا، التي بدأت في عام 1936، وكانت أيوا أول جامعة أمريكية تمنح درجة أكاديمية في الكتابة الإبداعية، ومن ثم تبعتها جامعة كورنيل، وجامعة هيوستون. وفي عام 1975 كان هناك 52 برنامجاً للكتابة تمنح درجات جامعية، وفي عام 2004 بلغت ما يزيد على 300 برنامج، وتشير الأرقام ـ الآن ـ إلى أن هناك ما يزيد عن 500 مؤسسة تقدم هذه البرامج. ويمكن القول إن أحد أكثر المجالات نمواً، في التعليم العالي الأميركي، هذه الأيام، هو الكتابة الإبداعية.

يورد ماك جيرل التحولات التي تطرأ على إحساس المشارك في ورشة الكتابة، فنظام الورشة يقتضي من كل طالب أن يقدم قطعة، من كتابته الخاصة، للمراجعة وللنقد العام من الأخرين، ومن ثم التصحيح من قبل زملائه، ومحاضر يلعب دور الحكم. تقلل المراجعة من مخاطر الإحساس بالخجل، حيث لا يوجد أحكام نهائية، والكتابة في حالة تشكل دائم، وهذا من شأنه التغلب على الإحساس بعدم قيمة الأشياء إلى إحساس بالنزوع إلى ما يشبه بلوغ العبقرية، وهذه هي روح تجربة حضور ورشة الكتابة.

وإذا كانت عملية البحث، في الجامعة، تخنق الطالب بالحقائق والإجراءات، فإن التأثير الكارزمي، لوجود فنان في داخل غرفة الصف، يبعث على الإلهام، ويبعث الرغبة في التقليد. وإذا كانت الكلية تعلي، عادة، من قيمة البحث العلمي، والنقد، وإخضاع السرد الروائي للمراجعة القاسية، فإنه من الضروري حماية هالة الأدب، والسعي إلى استكشاف الأسرار الغامضة للعملية الإبداعية، دون كشفها.

ومن ناحية أخرى، فإن وجود كاتب مبدع، في الورشة، من شأنه أن يحمل قيم السوق والمنافسة إلى فضاء الكلية الأكاديمي، البعيد عن قوى السوق التجارية. يحمل الروائيون المشهورون، معهم، بريق النجاح في عالم حقيقي قاس من المنافسة لا يعرفه عالم الأساتذة ذو البرج العاجي. وفي الوقت ذاته يدرك الطلبة مدى المعاناة التي يتحملها الكاتب المبدع، من قوى السوق المادية، وخاصة في ظروف عدم الاستقرار المالي، أو عدم الحصول على دخل كاف، وما يكتنف الكتابة من مخاطرة، ما من شأنه أن يحفز الطلبة كي يدركوا أنه لا ينبغي التفكير في الأمان الوظيفي إذا ما أرادوا اختيار الكتابة طريقاً لمستقبلهم.

كتب الروائي الأميركي، الروسي الأصل، فلاديمير نابوكوف، إلى صديقه إدموند ويلسون، وهو يتوق بشكل كبير للعودة إلى العمل على روايته، بدلاً من القيام بواجباته التدريسية، في جامعة كورنيل: «لقد سئمت التدريس، سئمت التدريس، سئمت التدريس». تعكس أمنية نابوكوف رغبة دفينة لم يكن قادراً على تنفيذها، حيث بقي متمسكاً ـ طيلة حياته ـ بكل الوظائف التدريسية، مهما كانت ظروفها، لكنها تكشف عن رغبته في التحرر من سجن الصف الدراسي إلى عالم الحرية النرجسي، للتعبير الفني.

وحالة نابوكوف تمثل دليلاً على المفارقة بين صرامة المؤسسة التعليمية الأميركية، التي لا تحفل بمعاناة المبدعين المهاجرين، بل تبقى رهينة متطلبات الميزانيات والبيروقراطية والديموغرافيا، ولكنها ـ من جهة أخرى ـ تمنح الرؤية لتحقيق الذات من خلال التعلم. كما شهدت تلك الفترة تحول كثير من الكتاب، من مثل: بول أنجل، ووالاس ستيغنر، وإليوت كولمان، وباكستر هاثاواي، من كتّاب إلى أساتذة للكتابة يتلقون رواتب.

قدم المؤلف عددًا من المبادئ والافتراضات والمصطلحات النقدية الجديدة، التي توصل إليها. وقد ذكر أن الاقتصاد الأميركي قد تطور إلى ما سماه بعض الأدباء «اقتصاد الخبرة»، وهو البديل الأصح من مصطلح «اقتصاد المعرفة»، الذي أصبحت فيه الرواية «سلعة خبراتية»، نسبة إلى خبرة الكاتب، التي تتحدد قيمتها ـ بالنسبة لقرائها ـ بجهد مؤلفها، الذي وضعه في تأليفها، وليس بالقيمة الاقتصادية لمكوناتها التي صنعت منها.

يلخص الكاتب مسيرة السرد الأميركي، بعد الحرب العالمية الثانية، في جدول توضيحي يظهر فيه أن وليم فوكنر وجيمس جويس كانا يمثلان العبقرية، في توجهاتهما الحداثية بأشد صورها، بينما كان هنري جيمس وهيمنجواي يمثلان المهنية والحرفية، ولكن كلا التيارين قد انتهيا في حضن المؤسسية التي مثلتها الجامعات وبرامجها في الكتابة الإبداعية، ومنها ظهرت ثلاثة تيارات رئيسة، هي: تيار الحداثة التقنية، التي يمثلها الروائي توماس باينشون والقاص والروائي جون بارث؛ وتيار التعددية الثقافية والاحتفاء بالإثنية، ويمثله الروائية توني موريسون والروائي فيليب روث؛ وتيار حداثة الطبقة الوسطى الدنيا، ويمثلها القاصة والروائية جويس كارول أوتيس والقاص ريموند كارفر.

رابط المقالة بجريدة الدستور

رابط الصفحة الكاملة